Por Gilles Deleuze
Boulez ha planteado a menudo el problema de sus relaciones con escritores, poetas: Michaux, René Char, Mallarmé... Si es cierto que el corte no es lo contrario de la continuidad, si lo continuo se define por el corte, se puede decir que el mismo gesto construye la continuidad del texto literario y del texto musical, y hace pasar los cortes entre los dos. No hay solución general: en cada caso, hay que medir las relaciones, según medidas variables y a menudo irregulares. Pero resulta que Boulez mantiene una relación completamente diferente con Proust. No una relación más profunda, sino una relación de una naturaleza diferente, y tácita, implicita (aun cuando cite a menudo a Proust en sus escritos). Es como si se lo supiera «de mernoria» [par «coeur»], por voluntad y por azar'. Boulez ha definido una gran alternativa: contar para ocupar el espacio-tiempo, o bien, ocupar sin contar‘. Medir para efectuar las relaciones, o bien, efectuar las relaciones sin medida. Precisamente, su vínculo con Proust seria de ese segundo tipo: ¿Perseguir o ser perseguido («¿qué quieres deMí?»3), ocupar o ser ocupado sin contar, sin medida?
Lo primero que Boulez capta en Proust es la manera como los ruidos y los sonidos se despegan de los personajes, de los lugares y de los nombres a los que están en principio vinculados, para formar «motivos» autónomos que no cesan de transformarse en el tiempo, disminuyendo o aumentando, añadiendo o sustrayendo, variando su velocidad y su lentitud. El motivo estaba primero asociado a un paisaje o a una persona, un poco como un indicador, pero ahora es el motivo mismo el que se vuelve el único paisaje, variado, el único personaje, cambiante. Es forzoso que Proust invoque la frasecita y la música de Vinteuil para dar cuenta de esta alquimia, presente por doquier en La Recherche, y que haga de ella un homenaje a Wagner (aunque Vinteuil se suponga muy diferente de Wagner). Boulez, a su vez, rinde homenaje a Proust por haber comprendido profundamente la vida autónoma del motivo wagneriano, en la medida en que pasa por velocidades variables, atraviesa alteraciones libres, entra en una variación continua que supone una nueva forma del tiempo para «los seres musicales»4. Toda la obra de Proust está hecha así: los amores sucesivos, los celos, los sueños [sommeilsl, etc., se desprenden tan bien de los personajes que se vuelven ellos mismos personajes infinitamente cambiantes, individuaciones sin identidad: Celos 1, Celos 11, Celos 111... Se llamará «bloque de duración», «bloque sonoro sin cesar variante», a semejante variable que se desarrolla en la dimensión autónoma del tiempo. Y la dimensión autónoma, no preexistente, que se traza al mismo tiempo que el bloque varía, se llamará diagonal, para señalar mejor que no se remite ni a la vertical armónica ni a la horizontal melódica como coordenadas preexistentes5. El acto musical por excelencia, según Botilez, consiste en trazar la diagonal, cada vez en condiciones diferentes, desde las combinaciones polifónicas, pasando por las resoluciones de Beethoven, las fusiones de la armonía y de la melodia en Wagner, hasta Webern que absolutiza toda frontera entre la horizontal y la vertical, produciendo bloques sonoros por la serie, moviéndolos sobre una diagonal como función temporal única que distribuye la obra entera6. En cada ocasión, la diagonal es como un vector-bloque de armonía y de melodia, una función de temporalización. Y la composición musical de la Recherche, según Proust, se presenta de esta manera: bloques de duración siempre cambiantes, de velocidad variable y alteración libre, sobre una diagonal que constituye la única unidad de la obra, la transversal de todas las partes. La unidad del viaje no residirá ni en las vistas verticales del paisaje, que son como planos [coupes] armónicos, ni en la línea melódica del recorrido, sino en la diagonal, «de una ventana a otra», que permite fundir en un bloque de transformación o de duración la sucesión de los puntos vistos y el movimiento del punto de vista7.
Sin embargo, los bloques de duración, porque pasan por velocidades y lentitudes diferentes, aumentaciones y disminuciones, añadidos y supresiones, son inseparables de relaciones métricas y cronométricas que definen divisibilidades, conmensurabilidades, proporcionalidades: la «pulsación» es un menor común múltiple (o un múltiple simple), y el «tempo», la inscripción de un cierto número de unidades en un tiempo determinado. Es un espacio-tiempo estriado, un tiempo pulsado, por cuanto los cortes son en él determinables, es decir, de tipo racional (primer aspecto de lo continuo), y las medidas, regulares o no, están determinadas como magnitudes entre cortes. Los bloques de duración siguen, pues, un espacio-tiempo estriado en el que trazan sus diagonales, según la velocidad de sus pulsaciones y la variación de sus medidas. Pero de lo estriado se desprende a su vez un espacio-tiempo liso o no pulsado, que no se refiere ya a la cronometría más que de manera global: los cortes aqui son indeterminados, de tipo irracional, y las medidas son reemplazadas por distancias y proximidades indescomponibles que expresan la densidad o la rareza de lo que aparece en ellas (repartición estadística de los acontecimientos). Un indice de ocupación reemplaza al indice de velocidades. Es aqui donde se ocupa sin contar, en lugar de contar para ocupar. ¿Se puede reservar la expresión de Boulez, «burbujas de tiempo» [bulles de temps]8, para esta nueva figura distinta de los bloques de duración? El número no ha desaparecido, pero se ha vuelto independiente de las relaciones métricas y cronométricas, se ha vuelto cifra, número numerante9, número nómada o mallarmeano, Nómos musical y ya no medida, y, en lugar de repartir un espacio-tiempo cerrado habida cuenta de los elementos que forman bloque, distribuye, al contrario, en un espacio-tiempo abierto los elementos circunscritos en una burbuja. Es como el paso de una temporalización a otra: no ya una Serie del tiempo, sino un Orden del tiempo. Esa gran distinción de Boulez, lo estriado y lo liso, vale menos como separación que como perpetua comunicación: hay alternancia y superposición de los dos espacio-tiempos, intercambio entre las dos funciones de temporalización, aun cuando sólo fuera en el sentido en que una repartición homogénea en un tiempo estriado da la impresión de un tiempo liso, mientras que una distribución muy desigual en un tiempo liso introduce direcciones que evocan un tiempo estriado, por condensación o acumulación de proximidades. Si se recapitula el conjunto de las diferencias enunciadas por Proust entre la Sonata y el Septeto de Vinteuil, encontraremos todas las que distinguen un plano cerrado y un espacio abierto, un bloque y una burbuja (el Septeto se baña en una neblina violeta que hace ver una ronda como «en un ópalo»10, y tambien las que remiten la frasecita de la Sonata a un índice de velocidad, mientras que las frases del Septeto remiten a índices de ocupación. Pero, más generalmente, cada tema, cada personaje de La Recherche, es. susceptible sistemáticamente de una doble exposición: una, como «caja» de la que se extraen todo tipo de variaciones de velocidad y de alteración de cualidad, según las épocas y las horas (cronometria); otra, como nebulosa o multiplicidad, que no tiene más que grados de densidad y de rarefacción, según una distribución estadística (incluso los dos «Iados», de Méséglíse y de Guermantes, son presentados entonces como dos direcciones estadísticas). Albertine es ambos a la vez, ya estriada y ya lisa, ya bloque de transformación, ya nebulosa de difusión, pero según dos temporalizaciones distintas. Toda La Recherche debe leerse en liso y en estriado, doble lectura a partir de la distinción de Boulez.
En comparación con esos motivos más profundos, qué secundario parece el tema de la memoria. Boulez puede retomar «el elogio de la amnesia» en Stravinsky11, o la expresión de Désormiere, «tengo horror del recuerdo»12, sin dejar de ser proustiano a su manera.
Según Proust, la memoria incluso involuntaria ocupa una zona muy restringida, que el arte desborda por todas partes, y que sólo tiene un papel conductor. Porque el problema del arte, el problema correlativo a la creación, es el de la percepción y no el de la memoria: la música es pura presencia, y reclama una ampliación de la percepción hasta los limites del universo. Una percepción ampliada, tal es la finalidad del arte (o de la filosofía, según Bergson).
Ahora bien, tal meta no puede ser alcanzada más que si la percepción rompe con la iden-
tidad en la que la memoria la fija. La música siempre ha tenido ese objeto: individuaciones sin identidad, que constituyen los «seres musicales». Y sin duda el lenguaje tonal restauraba un principio de identidad específico, con la octava o con el acorde de primer grado. Pero el sistema de los bloques y de las burbujas entraña un rechazo generalizado de todo principio de identidad en las variaciones y distribuciones que los definen13. El problema de la percepción se redobla a partir de entonces: ¿Cómo percibir esos individuos cuya variación es incesante, y cuya velocidad es
inanalizable, o mejor aún, que escapan a toda referencia en medio liso?14Las cifras o números numerantes, que escapan tanto a la pulsación como a las relaciones métricas, no aparecen como tales en el fenómeno sonoro, aunque engendran fenómenos reales, pero precisamente sin identidad. ¿Es posible que ese imperceptible, esos agujeros en la percepción sean colmados por la escritura, y que el oído sea sustituido por un ojo que lee, funcionando como una«memoria»? Pero el problema reaparece todavía, pues ¿cómo percibirla escritura «sin obligación de comprenderla»? Boulez encontrará la respuesta definiendo un tercer medio, un tercer espacio-tiempo adyacente a los de lo liso y de lo estriado, encargado de hacer percibir la escritura: es el universo de los Fijos [Fixes], que actúa tanto por asombrosa simplificación, como en Wagner o en la figura de tres sonidos de Webernl5, tanto por suspensión, como en los doce toques de Berg16, tanto por acentuación insólita, como en Beethoven o incluso en Webern, y que se presenta a la manera de un gesto que hace aflorar la estructura formal, o de una envoltura que aísla un grupo de elementos constitutivos. Relación de las envolturas entre sí que crea la riqueza de la percepción, y mantiene despierta la sensibilidad y la memorial17. En la frasecita de Vinteull, la nota alta sostenida durante dos compases, y «tendida como una cortina sonora para esconder el misterio de su incubación», es un ejemplo privilegiado de Fijo. En cuanto al Septeto, la amiga de MIle. Vinteull ha sentido necesidad de referencias fijas para escribir la obra. Constituir envolturas de fijos, es ése el papel de la memoría involuntaria en Proust.
No se crea que la memoria involuntaria, o los fijos, restablecen un principio de identidad. Proust se encuentra, como Joyce oFaulkner, entre quienes destituyeron todo principio de identidad en literatura. Incluso en la repetición, lo fijo no se define por la identidad de un elemento que se repite, sino por una cualidad común a los elementos que no se repetirían sin ella (por ejemplo, el célebre sabor común a los dos momentos,o bien, en música, una altura común ... ). Lo fijo no es lo Mismo, y no descubre una identidad bajo la variación; es más bien todo lo contrario. Va a permitir identificarla variación, es decir, la individuación sin identidad. Por eso mismo amplia la percepción: vuelve perceptibles las variaciones en medio estriado, las distribuciones en medio liso. Lejos de conducir lo diferente a lo Mismo, permite identificar lo diferente como tal: así en Proust, el sabor como cualidad común a dos momentos identifica a Combray como siempre diferente de si mismo. En la música, al igual que en la literatura, el juego funcional de la repetición y de la diferencia ha reemplazado al juego orgánico de lo idéntico y de lo variado. Por eso los fijos no implican ninguna permanencia, sino que instantaneizan más bien la variación o la diseminación que fuerzan a percibir. Y las envolturas mismas no cesan de mantener entre sí una «relación movil», en una misma obra, o en un mismo bloque, o en una misma burbuja.
Expandir o ampliar la percepción quiere decir volver sensibles, sonoras (o visibles) fuerzas ordinariamente imperceptibles. Sin duda, tales fuerzas no son necesariamente el tiempo, pero se entre~ cruzan y se unen a las del tiempo. «El tiempo que de ordinario no es visible [ ... ] ». Percibimos con facilidad y a veces dolorosamente lo que está en el tiempo, percibimos también la forma, unidades y relaciones de la cronometría, pero no el tiempo como fuerza, el tiempo mismo, «un poco de tiempo en estado puro». Hacer del sonido el intermediario que vuelve al tiempo sensible, los Números del tiempo perceptibles, organizar el material para captar las fuerzas del tiempo y volverlo sonoro: ése es el proyecto de Messiaen, retomado por Boulez en nuevas condiciones (especialmente seriales) * Pero las condiciones musicales de Boulez resuenan con las condiciones literarias de Proust, en ciertos aspectos: volver sonora la fuerza muda del tiempo. El músico captura y vuelve sensibles las fuerzas del tiempo desarrollando las funciones de temporalización que se ejercen en el material sonoro. Las fuerzas del tiempo y las funciones de temporalización se unen para constituir los Aspectos del tiempo implicado. En Boulez como en Proust, esos aspectos son múltiples, y no se reducen simplemente a «perdido~recobrado». Hay el tiempo perdido, que no es una negación, sino una plena función del tiempo: en Boulez, será la pulverización del sonido, 0 bien la extinción, que es un asunto de timbre, la extinción de los timbres, en el sentido en que el timbre es como el amor, y repite su propio fin más bien que su origen. Y luego, hay «el tiempo re-buscado» [le temps re~cherchel, la constitución de bloques de duraciones, su recorrido en diagonal: no se trata de acordes (armónicos), sino de verdaderos cuerpo a cuerpo, a menudo rítmicos, abrazos sonoros y vocales en que uno de los luchadores prevalece sobre el otro, por turnos, como en la música de Vinteull; es la forma estriada del tiempo. Y luego, está el tiempo re-cobrado [retrouvel, identificado, pero en el instante: es el «gesto» del tiempo o la envoltura de los fijos. En fin, el tiempo de la utopiá, como dice Boulez en homenaje a Messlaen: éste consiste en volver a encontrarse a si mismo después de haber penetrado el secreto de las Cifras, de haber frecuentado las burbujas de tiempo gigantes, de haber afrontado lo liso -al descubrir, según el análisis de Proust, que los hombres ocupan «en el tiempo un lugar mucho más considerable que el tan restringido que les está reservado en el espacio», 0 más bien, que les corresponde cuando cuentan «un lugar al contrario prolongado sin medida»... 18. En su encuentro con Proust, Boulez crea un conjunto de conceptos filosóficos fundamentales que se alzan de su propia obra musical.
Traducción delfrancés dejordi Terré
Traducción de «Boulez, Proust et le temps: occuper sans compter», texto publicado en Claude Samuel (ed.), ÉclatsIBoulez, éds. Centre Pompidou, París, 1986, pp. 98-100.
NOTAS
1. Deleuze alude al título del libro de entrevistas de Boulez con Célestin Deliege: Par volonté et par hasard, Seuil, París, 1975. (N. de t.)
2. Boulez, Penser la musique aujourd'hui, Denoel/Gonthier, 1963, p. 107.
3. Título de la tercera sonata de Boulez. Cf Boulez «Sonata "que me veux-tu" ( Troisieme sonate)», en Points de rep¿re, Seuil/Bourgois, 1981 (trad. cast.: Puntos de referencia, Gedisa, Barcelona, 1984, pp. 141-152): sobre la influencia de la literatura (Kafka, Mallarmé, joyce) en el dominio de la organización y la estructura mental de una obra. (N. de t.)
4. Boulez, «El tiempo re-buscado», en Points de repére, op. cit., pp. 236-257 (traducción cast., op. cit., pp. 212-230).
5. Sobre la diagonal sonora y el bloque de duración, cf Boulez, Relevés d´apprenti, Seuil, París, 1966 (trad. cast.: Hacia una estética musicaZ Mte. Ávila, 1990): artículos ~
12. Cf <,¡Tengo horror del recuerdo! (Roger Désormi&e»>, en Puntos de referencia, op. cit., pp. 3383 5 1. (N. de t.)
13. Boulez, Penser la musique aujourd'hui, op. cit., p. 48: «En el sistema serial, en cambio, ninguna función se manifiesta así idéntica de una serie a otra [ ... ] un objeto compuesto por los mismos elementos absolutos puede, por la evolución de su emplazamiento, asumir funciones divergentes».
14. Boulez, Penser la musique aujourd'hui, op. cit., pp. 44, 96 «
