TENDRÉ QUE ERRAR SOLO

Jacques Derrida
Gilles Deleuze (18 de enero de 1925 – 4 de noviembre de 1995)

Texto publicado en Libération, París, 7 de noviembre de 1995. Traducción de Manuel Arranz en «Cada vez única, el fin del mundo», Valencia, Pre-Textos, 2005. Edición digital de Derrida en castellano.

Demasiado que decir, y hoy no tengo ánimo para ello. Demasiado que decir sobre lo que nos acaba de suceder, sobre lo que me acaba de suceder a mí también, con la muerte de Gilles Deleuze, con una muerte temida sin duda (sabíamos que estaba muy enfermo), con esta muerte concreta, esta imagen inimaginable cuyo acontecimiento seguirá ahondando, todavía más si es posible, el doloroso infinito de otro acontecimiento. Deleuze el pensador es ante todo el pensador del acontecimiento, y siempre de este acontecimiento. Lo fue del principio al fin. Releo lo que decía del acontecimiento, ya en 1969, en uno de sus mejores libros. Logique du sens. Primero cita a Bousquet («A mi gusto por la muerte, dice Bousquet, que era un fallo de la voluntad, sustituiré un deseo de morir que sea la apoteosis de la voluntad»), y luego continúa: «De ese gusto a ese deseo, nada cambia en cierto modo, salvo un cambio de la voluntad, una especie de salto de todo el cuerpo, sin moverse del sitio, que troca su voluntad orgánica por una voluntad espiritual, que desea ahora no exactamente lo que sucede, sino algo en lo que sucede, algo por venir que está de acuerdo con lo que sucede, de acuerdo con las leves de una oscura conformidad humorística: el Acontecimiento. En este sentido es en el que el amor fati se identifica con la lucha de los hombres libres». (Habría que citar interminablemente.)

Demasiado que decir, sí, sobre el tiempo que con tantos otros de mi «generación» tuve la suerte de compartir con Deleuze, sobre la suerte de pensar gracias a él, pensando en él. Desde el principio, todos sus libros (pero sobre todo Nietzsche, Difference et Répètition, Logique du sens) fueron para mí no sólo fuertes incitaciones a pensar, por supuesto, sino que en cada ocasión la experiencia turbadora, tan turbadora, de una proximidad o de una afinidad casi completa con las «tesis», si puede decirse así, a través de las diferencias demasiado evidentes en aquello que llamaré, a falta de palabra mejor, el «gesto», la «estrategia», la «manera": de escribir, de hablar, de leer quizás. Por lo que respecta, aunque esta palabra no es apropiada, a las «tesis», y concretamente a aquella que concierne a una diferencia irreductible a la oposición dialéctica, una diferencia «más profunda» que una contradicción (Différence et Répètition), una diferencia en la afirmación felizmente repetida («sí, sí»), la asunción del simulacro, Deleuze sigue siendo sin duda, a pesar de tantas diferencias, aquel de quien me he considerado siempre más cerca de entre todos los de esta «generación», jamás he sentido la menor «objeción» insinuarse en mí, ya fuese virtualmente, contra ninguno de sus discursos, incluso si ha sucedido a veces que haya protestado contra tal o cual proposición de L'Anti-Œdipe (se lo dije un día mientras volvíamos juntos en coche de Nanterre, después de haber asistido a la lectura de una tesis sobre Spinoza) o tal vez contra la idea de que la filosofía consista en «crear» conceptos. Me gustaría tratar un día de explicarme a propósito de semejante acuerdo sobre el contenido filosófico cuando ese mismo acuerdo no excluye nunca todas esas distancias que no sabría, todavía hoy, nombrar o situar. (Deleuze había aceptado la idea de publicar un día una larga entrevista improvisada entre nosotros sobre este tema, pero tuvimos que esperar, que esperar demasiado.) Únicamente sé que esas diferencias jamás dieron lugar entre nosotros a otra cosa que amistad. Jamás una sombra, ningún gesto, que yo sepa, ha indicado lo contrario. Esto es algo tan raro en nuestro medio que por eso quiero hacerlo constar aquí en este momento. Esta amistad no tenía que ver solamente con el hecho, por lo demás significativo, de que tuviésemos los mismos enemigos. Nos veíamos poco, es cierto, sobre todo en los últimos años. Pero todavía puedo oír el sonido de su voz un poco cascada diciéndome tantas cosas que me gusta recordar literalmente («mi enhorabuena», me susurró con una amable ironía un verano de 1955 en el patio de la Sorbona cuando yo estaba a punto de conseguir una agregaduría: o bien, con la misma amabilidad del veterano: «Es una pena que dediquéis todo ese tiempo a esta institución [el Colegio Internacional de Filosofía], preferiría que os dedicaseis a escribir...». Recuerdo también la memorable década «Nietzsche» en Cerisy, en 1972, y tantos y tantos otros momentos que me hacen, sin duda como a Jean François Lyotard (que se encontraba también allí), sentirme hoy muy solo, como un melancólico superviviente de eso que llamamos, con esa terrible y un poco falsa palabra, una «generación». Cada muerte es única, sin duda, y por lo tanto insólita, pero ¿podemos llamarla insólita cuando, de Barthes a Althusser, de Foucault a Deleuze, se ceba de ese modo en la misma «generación», como en serie –y Deleuze fue también el filósofo de la singularidad serial–, podemos llamar insólitas todas esas muertes fuera de lo común?

Sí, todos amábamos la filosofía, ¿quién puede negarlo? Pero es verdad, lo dijo él mismo, que Deleuze era de todos, en esta «generación», el que practicaba la filosofía más alegremente más inocentemente. Me parece que no le habría gustado la palabra que he utilizado antes, «pensador». Habría preferido «filósofo». Se reconocía a este respecto «el más inocente (el más exento de culpabilidad por “hacer filosofía”» (Pourparlers 1972-1990). Ésta era sin duda la condición para dejar en la filosofía de este siglo la profunda, la incomparable huella que ha dejado. La huella de un gran filósofo y de un gran profesor. El historiador de la filosofía que procedió a una especie de selección para configurar su propia genealogía (los estoicos, Lucrecio, Spinoza. Hume, Kant, Nietzsche, Bergson, etcétera), fue también un inventor de filosofía que no se encerró jamás en ningún coto filosófico (escribió sobre la pintura, el cine y la literatura, Bacon, Lewis Carrol, Proust, Kafka, Melville, etcétera).

Y además quiero decir también aquí que me gustaba y admiraba su manera –siempre justa– de tratar con la imagen, los periódicos, la televisión, la escena pública y las transformaciones que ha experimentado en el curso de los últimos decenios. Economía y prudente retirada. Me sentía solidario con lo que él hacía y decía a este respecto, por ejemplo en una entrevista en Libération a raíz de la publicación de Mille Plateaux (en la línea de su panfleto de 1977). «Habría que saber», decía, «lo que está pasando actualmente en el terreno de los libros. Vivimos desde hace algunos años un periodo de reacción en todos los dominios. No hay ninguna razón para que no afecte también a los libros. Estamos a punto de fabricarnos un espacio literario, lo mismo que un espacio jurídico, un espacio económico, político, completamente reaccionarios, prefabricados y agobiantes. Yo creo que hay ahí una empresa sistemática que Libération tendría que haber analizado». Esto es «mucho peor que una censura», añadía, pero «este periodo de esterilidad no durará eternamente». Tal vez, tal vez. Como Nietzsche y como Artaud, como Blanchot, otras admiraciones compartidas, Deleuze no perdió nunca de vista esa alianza de la necesidad con lo aleatorio, con el caos y lo intempestivo. Cuando escribí sobre Marx hace tres años, en el peor momento, me tranquilicé un poco al saber que él pensaba hacerlo también. Y voy a releer esta tarde lo que él decía en 1990 a este respecto:

Felix Guattari y yo hemos seguido siendo marxistas, de dos maneras diferentes, tal vez, pero los dos. Porque no creemos en una filosofía política que no esté centrada en el análisis del capitalismo y de su evolución. Lo que más nos interesa de Marx es el análisis del capitalismo como sistema inmanente que no cesa de rechazar sus propios límites, y que se los vuelve a encontrar siempre a una escala más grande, porque el límite es el Capital mismo.

Continuaré o recomenzaré a leer a Gilles Deleuze para aprender, y tendré que errar solo en esa larga entrevista que debíamos haber hecho juntos. Mi primera pregunta, creo, habría tratado de Artaud, de su interpretación del «cuerpo sin órganos», y de esa palabra, «inmanencia», a la que siempre recurrió, para hacerle decir o para dejarle decir algo que todavía sigue secreto para nosotros. Y habría intentado decirle por qué su pensamiento no me ha abandonado nunca desde hace casi cuarenta años. ¿Cómo podré hacerlo ahora?

Invitaciòn Proyecciòn y Debate del film “Los Demonios” de Ken Russell

Actividad suspendida por fuerza mayor

Lunes 29 de septiembre la Facultad Cierra a las 10 hs. Por la muerte de ex Rector de la UNR Arino. (Mañana hay actividades normales)

Película basada en un ensayo de Aldous Huxley,

The Devils of Loudun, publicada en 1952

Director: Ken Russell

Ken Russell

(Novela: Aldous Huxley)

Lunes 29 de septiembre 19:30hs. “SUM”

Facultad de Psicología; “Siberia”

Riobamba 250 Bis

Una película que nos muestra la corrupción política y las contradicciones de la Iglesia, ofreciéndonos un espectáculo visual esplendoroso y mostrándonos escenas realmente perturbadoras. Todo un delirio que no dejará indiferente a nadie y que es necesario descubrir y afrontar con la mente abierta, después de ello quizás hayamos aprendido algo

Los demonios de Loudun

Del polémico director Ken Russell se destaca de su filmografìa sobretodo una película, Los demonios, filme que contiene todos los excesos y virtudes de su cine y que se ha convertido en todo un mito y película de culto.

Gran parte de sus controvertidas imágenes tuvieron que ser eliminadas para no obtener la clasificación de película X. Estas escenas se perdieron, y no fue hasta el año 2004 que se pudo ver una copia casi íntegra en el "National Film Theatre" de Londres, versión que el mismo Ken Russell daba por imposible.

El crítico Mark Kermode fue quién encontró en el 2002 la escena de la violación de Cristo, así como el resto de escenas descartadas. Así, por fin se puede ver en todo su esplendor la representación cinematográfica que hizo Ken Russel del caso de las monjas ursulinas cuya supuesta posesión diabólica en el convento francés de Loudun fue uno de los sucesos más famosos de la época de Luis XIII y el Cardenal Richelieu.

La película está basada en un ensayo de Aldous Huxley, The Devils of Loudun, publicada en 1952, que se basó en el suceso real para escribirlo.

Organizan:

"Silencio y Rizoma: Educación, Arte, Política y Subjetividad” Seminario Prof. Adriana Paloma

Centro de Estudios e Investigaciones de Pensamiento y Arte Contemporáneo. U.N.R.

Glosario

Por pedido de los alumnos subo este glosario; generalmente los glosarios obturan el pensamiento si solamente nos quedamos con las meras definiciones de un concepto.

AGENCIAMIENTO: noción más amplia que la de estructura, sistema, forma, proceso, etc.
Un agenciamiento acarrea componentes heterogéneos, también de orden biológico, social,maquínico, gnoseológico. En la teoría esquizoanalítica del inconsciente,
el agenciamiento se concibe en oposición al «complejo» freudiano.

ARCHI-ESCRITURA: expresión propuesta por Jacques Derrida y que formula la hipótesis
de una escritura como fundamento del lenguaje oral. Esa escritura de huellas, de marcas,
que se conserva en un espacio de inscripciones, sería lógicamente anterior a las oposiciones
entre tiempo y espacio y entre significado y significante. El esquizoanálisis objeta a esta
concepción su visión todavía demasiado totalizadora, demasiado «estructuralista» de la lengua.

CORTE: las máquinas deseantes se caracterizan como sistemas
de corte de flujos. En el Antiedipo, el término «corte» es
inseparable del de flujo.

PRODUCCIÓN DESEANTE (ECONOMÍA DESEANTE: a diferencia
de la concepción freudiana, el deseo no está asociado a la
representación. Con independencia de las relaciones subjetivas
e intersubjetivas, ocupa sin más una posición que le
permite producir sus objetos y los modos de subjetivación
que les corresponden.

DEVENIR: expresión relativa a la economía del deseo. Los flujos de deseo proceden mediante afectos y devenires, con independencia del hecho de que puedan o no ser rebajados
a personas, imágenes, identificaciones. De esta suerte, un individuo, antropológicamente etiquetado como masculino, puede estar atravesado por devenires múltiples y aparentemente
contradictorios: un devenir femenino que coexiste con un devenir niño, un devenir animal, un devenir invisible, etc. Una lengua dominante (una lengua que opera en un espacio nacional) puede verse localmente arrastrada por un devenir minoritario. Será calificada entonces de lengua menor. Ejemplo: el dialecto alemán de Praga utilizado por Kafka.

BLOQUE: término afín al de agenciamiento. No se trata de complejos infantiles, sino de la cristalización de sistemas de intensidades que atraviesan los estadios psicogenéticos y
son susceptibles de operar a través de los sistemas perceptivos, cognitivos y afectivos más dispares. (Ejemplo de bloque de intensidad: los ritornelos musicales en Proust, la «frasecilla
de Vinteuil»).

FLUJOS: los flujos materiales y semióticos «preceden» a los sujetos y a los objetos; el deseo, en tanto que economía de flujo, no es, pues, subjetivo y representativo en primer lugar.

GRUPO SUJETO / PRODUCCIÓN DE SUBJETIVIDAD: la subjetividad no es considerada aquí como cosa en sí, como esencia inmutable. Ésta u otra subjetividad existe en función de que un agenciamiento de enunciación la produzca o no. (Ejemplo: el capitalismo moderno, mediante los medios de comunicación de masas y los equipamientos colectivos, produce a gran escala un nuevo tipo de subjetividad). Tras la apariencia de la subjetividad individuada, conviene intentar descubrir cuáles son los procesos de subjetivación reales. Los grupos sujetos se contraponen a los grupos sometidos. Esta oposición implica una referencia micropolítica: la vocación
del grupo sujeto consiste en gestionar, en la medida de lo posible, su relación con las determinaciones exteriores y con su propia ley interna. Por el contrario, el grupo sometido tiende
a estar manipulado por todas las determinaciones exteriores y a estar dominado por su propia ley interna (super-yo).

MÁQUINA (Y MAQUÍNICO): distinguiremos aquí la máquina de la mecánica. La mecánica está relativamente encerrada en sí misma; sólo mantiene relaciones perfectamente codificadas
con los flujos exteriores. Las máquinas, consideradas en sus evoluciones históricas, constituyen, por el contrario, un phylum comparable a los de las especies vivas. Se engendran unas a otras, se seleccionan, se eliminan y dan lugar a nuevas líneas de potencialidad.
Las máquinas, en sentido lato, esto es, no sólo las máquinas técnicas sino también las máquinas teóricas, sociales, estéticas, etc., nunca funcionan de forma aislada, sino por agregado o por agenciamiento. Por ejemplo, una máquina técnica en una fábrica entra en interacción con una máquina social, con una máquina de formación, con una máquina de investigación, con una máquina comercial.

REDUNDANCIA: este término fue forjado por los teóricos de la comunicación y por los lingüistas. Se llama redundancia a la capacidad inutilizada de un código. Gilles Deleuze distingue,
en Diferencia y repetición, la repetición vacía de la repetición compleja, en tanto que esta última no se deja reducir a una repetición mecánica o material. Aquí encontraremos a
su vez la oposición entre redundancia significante, separada de todo asidero sobre la realidad, y redundancia maquínica, que produce efectos sobre lo real.

CUERPOS SIN ÓRGANOS: la noción que Gilles Deleuze recoge de Antonin Artaud para
indicar el grado cero de las intensidades. La noción de cuerpo sin órganos, a diferencia de la
noción de pulsión de muerte, no implica ninguna referencia termodinámica.

RIZOMA, RIZOMÁTICO: los diagramas arborescentes proceden con arreglo a jerarquías sucesivas, a partir de un punto central, de tal suerte que cada elemento local remonta a ese
punto central. Por el contrario, los sistemas en rizomas o en emparrado pueden derivar hasta el infinito y establecer conexiones transversales sin que puedan ser centrados o clausurados.
El término «rizoma» procede de la botánica, donde define los sistemas de tallos subterráneos de plantas vivaces que emiten yemas y raíces adventicias en su parte inferior. (Ejemplo: rizoma de lirio).

TERRITORIALIDAD, DESTERRITORIALIZACIÓN, RETERRITORIALIZACIÓN:
la noción de territorio se entiende aquí en un sentido muy lato, que desborda el uso
que recibe en la etología y en la etnología. El territorio puede ser relativo a un espacio
vivido, así como a un sistema percibido en cuyo seno un sujeto se siente «en su casa». El territorio es sinónimo de apropiación, de subjetivación encerrada en sí misma. El territorio
puede desterritorializarse, esto es, abrirse y emprender líneas de fuga e incluso desmoronarse
y destruirse. La desterritorialización consistirá en un intento de recomposición de un
territorio empeñado en un proceso de reterritorialización. El capitalismo es un buen ejemplo de sistema permanente de desterritorialización: las clases capitalistas intentan constantemente «recuperar» los procesos de desterritorialización en el orden de la producción y de las relaciones sociales. De esta suerte, intenta dominar todas las pulsiones procesuales (o phylum maquínico) que labran la sociedad.

Fuente: Glosario de Fernando Rebberendo.

Como señale en clase Gilles Deleuze y Fèlix Guattari en Mil Mesetas tienen algo parecido a un glosario; y digo algo parecido porque trabajaremos en el pròximo encuentro algunos conceptos del Glosario confrontandolo con lo trabajado por Deleuze y Guattari. Y sin lugar dudas encontraran diferencias nodales.

Algo sobre John Cage

La clase de ayer gracias a la intervenciòn de un alumno empezamos hablando de John Cage y de su "Conferencia sobre Nada" entre otras cosas. Pero, quièn fue John Cage(1912/1992) un filòsofo, un mèdico, un actor, indudablemente a Cage no se lo puede rotular ùnicamente como dicen algunos " un mùsico inventor del piano preparado". Indudablemente fue un gran pensador norteamericano que al igual de Chomsky como dijimos anteriormente muy crìtico a las polìticas implementadas por los gobiernos de su paìs y por eso muy poco reconocido.

Lo que requerimos es silencio;
pero lo que requiere el silencio es que yo siga hablando

J. Cage

A mediados de 1951, en pleno boom del action-painting, Robert Rauschenberg exhibió sus cuadros blancos, la ya famosa serie de paneles absolutamente desprovistos de trazo o color, esos lienzos preparados que no son otra cosa que eso, pinturas sin pintura donde la única forma discernible es la reflejada por el espectador. Sin duda, una de las tomaduras de pelo más exquisitas del siglo XX. Es muy difìcil producir un escándalo en esta sociedad escandalosa.

Así, un año después John Cage estrenó su 4'33" en una función a beneficio del arte contemporáneo. Como su nombre lo indica, la pieza está compuesta de cuatro minutos y treinta y tres segundos en los que el ejecutante, por lo general un pianista, "interpreta" tres movimientos de completo silencio. La teatralidad es parte fundamental de la obra, por lo anterior el solista debe situarse frente al instrumento, sentarse y, en el colmo de la solemnidad, abrir la partitura compuesta totalmente de notas silenciosas.

Sobra decir que el debut de 4'33" causó alboroto y repudio. Cuando el pianista abrió el cubreteclado y se paró para indicar que la pieza había concluido, el público estalló... colérico. La audiencia, compuesta en su mayoría por artistas avant garde del momento, consideró que Cage "había ido muy lejos". En palabras del autor: "La gente comenzó a murmurarse cosas, algunos incluso se empezaron a ir. No se rieron, estaban verdaderamente furiosos cuando se dieron cuenta de que nada iba a suceder(...) ". Han pasado màs de cincuenta años y no lo han podido olvidar, todavía siguen enojados.

El pensamiento de John Cage fomentó movimientos y tendencias, sus ideas revolucionaron el teatro, danza, poesía, pintura y cine. Durante los ochenta, por ejemplo, su influencia se vio reflejada en muchas de las cabriolas culturales de la década: el nacimiento del rock independiente, el rejuvenecimiento del arte conceptual, la recuperación del lenguaje poético y el auge de los sintetizadores. Nadie como él entendió la importancia de la palabra "multimedia".

Cage escribió cerca de 300 obras musicales, en las que abarcó todos los géneros habidos y por haber; incluso algunos de su invención. A los ocho años tomó sus primeras lecciones de piano, con su tía. Estaba predeterminado: antes de ser el alumno consentido de Arnold Schoenberg, estudió con Richard Buhlig y, después, en Nueva York, con uno de los compositores estadounidenses más reconocidos, Henry Cowell. Enamorado de las percusiones, desarrolló el "piano preparado" al ponerle a las cuerdas de este instrumento tornillos, etc. Al decir que "un ruido no tiene que ser por fuerza ruidoso" explotó una nueva forma de escribir y tocar un instrumento. Como una alternativa al piano, preparado o normal, el artista también compuso unas cuantas obras para pianos de ¡juguete! John Cage fue un compositor genial, pero no hay que olvidar sus facetas como teórico, artista visual, (anti)esteta, escritor, poeta, micólogo y hasta cocinero. Un artista múltiple que se codeó con personalidades de la talla de Merce Cunningham, Marcel Duchamp, Jasper Johns y Marshall McLuhan. Convirtió el ajedrez y budismo zen en métrica. Enseñó composición musical mientras llevaba a sus alumnos a recolectar hongos. Escribió lecturas para que fueran performances y estructuró sus escritos como lo haría con bemoles en un pautado. Para este artista californiano, todo sonido - de cualquier fuente sonora- es material apropiado para hacer música. "¿Qué es más musical: un camión pasando por una fábrica o uno pasando por una escuela de música?"
Nos enseñó a escapar de la conveniencia, a prestar atención a los detalles mundanos de la vida diaria. Lo hizo con un sentido del humor muy cercano al Dada. Al igual que Duchamp y Warhol, el autor de “Silence” , que sabía que el silencio es tan imposible como el cero, nos abrió los ojos -mejor dicho- nos destapó lo oídos para apreciar lo "desapercibido" a nuestro alrededor.

En clase pudieron ver la partitura de una de sus obras màs famosas "4' 33`` "(la denominada obra silenciosa)

Esta obra ha sido interpretada muchìsimas veces y de maneras diferentes. En el vìdeo pueden ver la interpretaciòn de David Tudor.

Noam Chomsky Poder Disidencia y Racismo

Entrevista a Noam Chomsky I

Ayer comentamos algo de de Noan Chomsky cuando hicimos referencia a John Cage y yo señale que ambos norteamericanos realizaban crìticas en diferentes años muy lucidas hacia los gobiernos de su paìs. Como ustedes sabran Chomsky es politicamente anarquista y tanto a John Cage como a Gilles Deleuze muchos tambièn sostienen que son pensadores muy cercanos al anarquismo. Les subo la primera parte de una entrevista a Noan Chomsky

HUME en François Châtelet (dir.): Historia de la Filosofía,

Hola a todos; antes del Glosario que estuvimos trabajando algo en clase les subo este escrito de David Hume que les puede servir como apoyatura a la lectura de "Empirismo y Subjetividad" de Gilles Deleuze que trabajaremos muy detenidamente proximamente.

Significación del empirismo

La historia de la filosofía ha absorbido y digerido más o menos al empirismo. Lo ha definido contraponiéndolo al ra­cionalismo: ¿hay o no en las ideas algo que no esté en los sentidos o en lo sensible? Hace del empirismo una crítica del innatismo, de lo a priori. Mas el empirismo tuvo siempre otros secretos. Y ésos son los que Hume lleva a su punto más alto y los saca a la luz del día en su obra extremadamente difícil y sutil. Hume tiene también una posición muy especial. Su empirismo es, por adelantado, una especie de universo de ciencia ficción. Como en la ciencia ficción, se tiene la impresión de un mundo ficticio, raro y extraño, visto por otras criatu­ras; pero también se tiene el presentimiento de que ese mundo es ya el nuestro, y de que esas otras criaturas somos nosotros mismos. Paralelamente se realiza una conversión de la ciencia o de la teoría: la teoría se convierte en investigación (el origen de esta concepción está en Bacon; Kant la recordará, trans­formándola y racionalizándola cuando conciba la teoría como tribunal). La ciencia o la teoría son una investigación, es decir, una práctica: práctica del mundo aparentemente ficti­cio que describe el empirismo, estudio de las condiciones de legitimidad de las prácticas en ese mundo empírico que es en realidad el nuestro. Gran conversión de la teoría en prác­tica. Los manuales de historia de la filosofía desconocen lo que llaman «asociacionismo>> cuando ven en él una teoría en el sentido corriente de la palabra, algo así como un raciona­lismo al revés. Hume plantea cuestiones insólitas que, sin embargo, nos son familiares: para llegar a ser propietario de una ciudad abandonada, ¿basta con arrojar un venablo a su puerta, o hay que tocar ésta con el dedo? ¿ Hasta dónde se puede ser propietario de los mares? ¿ Por qué, en un sistema jurídico, el suelo es más importante que la superficie, y tam­bién la pintura es más importante que el lienzo? Solamente ahí es donde el problema de la asociación de ideas halla sen­tido. Lo que se llama teoría de la asociación halla su destino y su verdad en una casuística de las relaciones, en una prác­tica del derecho; de la política o de la economía, que cambia por completo la naturaleza de la reflexión filosófica.

La naturaleza de la relación

La originalidad de Hume -una de las originalidades de Hume- se debe a la fuerza con que afirma que las relaciones son exteriores a sus términos. Semejante tesis sólo puede comprenderse en oposición a todo el esfuerzo de la filosofía como racionalismo, la cual había intentado reducir la para­doja de las relaciones, bien hallando un medio de convertir la relación en interior a sus propios términos, o bien descu­briendo un término más comprehensivo y más profundo, den­tro del cual se halle la relación.

Pedro es más bajo que Pablo: ¿cómo hacer de esta relación algo interior a Pedro o a Pablo, o a su concepto, o al todo que forman, o a la Idea en la que participan? ¿Cómo vencer la irreductible exterioridad de la relación? Sin duda el empirismo siempre había defendido la exterioridad de las relaciones. Mas en cierto modo su posición a ese respecto quedaba encubierta por el problema del origen de los conocimientos o de las ideas: todo tenía su origen en lo sensible, y en las operaciones del espíritu sobre lo sensible. Hume opera una inversión que elevará al empirismo a una potencia superior: si las ideas no contienen nada distinto ni nada más que lo que hay en, las impresiones sensibles, es precisamente porque las relaciones son exteriores y heterogé­neas a sus términos, impresiones o ideas. La diferencia no está entre ideas e impresiones, sino entre dos clases de impresio­nes o ideas, las impresiones o ideas de términos, y las impre­siones o ideas de relaciones. De ese modo, el verdadero mundo empirista se despliega por primera vez en toda su extensión: mundo de exterioridad, mundo en el que el pensamiento mis­mo está en una relación fundamental con el Exterior, mundo en et que hay términos que son verdaderos átomos, y rela­ciones que son verdaderos pasos' externos; mundo en el que la conjunción y destrona la interioridad del verbo es; mundo de Arlequín, de mezcolanzas y de fragmentos no totalizables en el que uno se comunica mediante relaciones exteriores. El pensamiento de Hume se establece en un doble registro: el atomismo, que muestra cómo las ideas o impresiones sensi­bles remiten a unos mínima puntuales que producen el espa­cio y el tiempo; y el asociacionismo, que muestra cómo se establecen relaciones entre esos términos, siempre exteriores a esos términos y que dependen de otros principios. Por una parte, una física del espíritu; por otra parte, una lógica de las relaciones. Es mérito de Hume haber quebrantado la for­ma apremiante del juicio de atribución, haciendo posible una lógica autónoma de las relaciones y descubriendo un mundo conjuntivo de átomos y de relaciones, cuyo desarrollo se ha­llará en Russell y en la lógica moderna, pues las relaciones son las conjunciones mismas.

La naturaleza humana

¿Qué es una relación? Es lo que nos hace pasar de una impresión o de una idea dadas, a la idea de algo que no está actualmente dado. Por ejemplo: pienso en algo «semejante»... Viendo el retrato de Pedro, pienso en Pedro, que no está ahí. En vano se buscaría en el término dado la razón del paso. La relación es ella misma el efecto de los principios llamados de asociación, contigüidad, semejanza y causalidad, que cons­tituyen precisamente una naturaleza humana. Naturaleza hu­mana significa que lo que es universal o constante en el espí­ritu humano no es nunca talo cual idea como término, sino solamente los modos de pasar de una idea particular a otra. En ese sentido, Hume se entregará a la destrucción concer­tada de las tres grandes ideas terminales de la metafísica: el Yo, el Mundo y Dios.

Sin embargo, la tesis de Hume parece primero muy decepcionante: ¿qué ventaja hay en explicar las relaciones mediante unos principios de la naturaleza hu­mana, principios de asociación que parecen no ser más que otro nombre con que designar las relaciones? Sólo se decep­ciona uno a fuerza de comprender mal el problema. El pro­blema no es el de las causas, sino el del funcionamiento de las relaciones como efectos de esas causas, y de las condiciones prácticas de ese funcionamiento.

Consideremos a este respecto una relación muy especial, la de causalidad. Es especial porque no solamente nos hace pasar de un término dado a la idea de algo que no está dado actualmente. La causalidad me hace pasar de algo que me es dado a la idea de algo que jamás me ha sido dado o incluso que no se puede dar en la experiencia. Por ejemplo: partien­do de los datos de un libro, creo que César vivió. Al ver salir el Sol, digo. que saldrá mañana; viendo que el agua hierve a 100 grados, digo que necesariamente hierve a 100 grados. Ahora bien: locuciones como «mañana», «siempre» y «nece­sariamente» expresan algo que no se puede dar en la expe­riencia. Mañana no se da sin que llegue a ser hoy, sin que deje de ser mañana, y toda experiencia lo es de algo particu­lar contingente. En otros términos, la causalidad es una rela­ción según la cual rebaso lo dado, digo más de lo dado o de lo que es dable, infiero y creo, en suma, espero, cuento con que... Es esencial ese primer desplazamiento operado por Hume, que pone la creencia en la base y en el principio del conocimiento. Tal funcionamiento de la relación causal se explica cómo sigue: los casos semejantes observados (todos los casos en los que he visto que a sigue o acompaña a b) se funden en la imaginación, continuando distintos y separados unos de otros en el entendimiento. Esa propiedad de fundirse en la imaginación constituye el hábito (cuento con que...), al mismo tiempo que la distinción en el entendimiento proporciona la creencia en el cálculo de los casos observados (proba­bilidad como cálculo de los grados de creencia).

El principio de hábito como fusión en la imaginación de los casos seme­jantes, y el principio de experiencia como observación en el entendimiento de casos distintos, se combinan para producir a la vez la relación y la inferencia que sigue a la relación (creencia) conforme a las cuales funciona la causalidad.

La ficción

Ficción y naturaleza tienen cierto modo de distribuirse en el mundo empirista. Entregado a sí mismo, el espíritu no está privado del poder de pasar de una idea a otra, pero ese paso lo realiza al azar y siguiendo un desvarío que recorre el universo, formando dragones de fuego, caballos alados y gigantes monstruosos. Los principios de la naturaleza huma­na, por el contrario, imponen a ese delirio unas reglas cons­tantes como leyes de paso, de transición y de inferencia, de acuerdo con la naturaleza misma.

Mas a partir de ahí se libra una extraña batalla, pues aunque' es verdad que los princi­pios de asociación fijan el espíritu, imponiéndole una natura­leza que disciplina el delirio o las ficciones de la imaginación, la imaginación se vale de un modo inverso 'de esos principios para dejar paso a sus ficciones y sus fantasías, para confe­rirles una garantía que no tendrían por sí mismas. En ese sentido es propio de la ficción fingir las relaciones mismas, inducir relaciones ficticias y hacemos creer en locuras. Eso se ve no sólo en el don que la fantasía tiene de reforzar toda relación presente con otras relaciones que no existen en tal o cual caso. Mas, sobre todo en el caso de la causalidad, la fantasía forja cadenas causales ficticias, reglas ilegítimas, si­mulacros de creencia, bien sea confundiendo lo accidental con lo esencial, o bien sirviéndose de las propiedades del lenguaje (superar la experiencia) para sustituir las repeticiones de casos semejantes realmente observados, por una simple repe­tición verbal que simula el efecto de los mismos. De ese modo cree el embustero sus propias mentiras a fuerza de repetirlas; y así proceden también la educación, la superstición, la elo­cuencia y la poesía. Ya no se supera la experiencia recurrien­do a una vía científica que será confirmada por la naturaleza misma y por un cálculo correspondiente; se la supera en todas las direcciones de un desvarío que forma una contranatura­leza y que asegura la fusión de cualquier cosa. La fantasía se vale de esos principios de asociación para eludirlos a ellos mismos y dar les una extensión ilegítima. Hume está operan­do un segundo gran desplazamiento en filosofía, el cual con­siste en sustituir el concepto tradicional de error por el de desvarío o ilusión, según el cual hay creencias que no son falsas, sino ilegítimas, ejercicios ilegítimos de las facultades y funcionamientos ilegítimos de las relaciones. En esto tam­bién le deberá Kant a Hume algo esencial. No estamos ame­nazados por el error, sino que sucede algo peor: estamos sumergidos en el desvarío.

Tampoco sucede exactamente que las ficciones de la fan­tasía vuelvan los principios de la naturaleza humana contra sí mismos, sino que los ponen en condiciones que siempre pueden ser corregidas. Así sucede con la causalidad, en la que un exigente cálculo de probabilidades puede denunciar los pa­sos delirantes o las relaciones fingidas. Mas la ilusión es sin­gularmente más grave cuando ella misma forma parte de la naturaleza humana; es decir, cuando el ejercicio o la creencia ilegítima es incorregible, inseparable de las creencias legí­timas indispensables para su organización. Esta vez el uso caprichoso de los principios de la naturaleza humana resulta él mismo un principio. El desvarío y la ficción pasan cerca de la naturaleza humana. Eso es lo que Hume mostrará en sus análisis más sutiles y más difíciles, que se refieren a las ideas de Yo, de Mundo y de Dios: cómo la posición de una existencia de los cuerpos distinta y continua, cómo la posición de una identidad del yo hacen intervenir toda clase de funcionamientos ficticios de las relaciones, y especialmente de la causalidad, en tales condiciones que ninguna ficción puede ser corregida, sino que, por el contrario, nos precipita en otras ficciones, todas las cuales forman parte de la naturaleza hu­mana. Y en una obra póstuma, que quizá es su obra maestra, Diálogos sobre la religión natural, Hume aplica el mismo mé­todo crítico, no sólo a la religión revelada, sino a la religión llamada natural y a los argumentos teológicos sobre los cua­les se funda.

El humorismo de Hume jamás alcanzó este punto: las creencias forman tanto más parte de la naturaleza humana cuanto más completamente ilegítimas son desde el punto de vista de los principios de la naturaleza humana. y sin duda es ahí donde puede comprenderse la compleja noción de escepticismo moderno tal y como Hume la elabora. A diferencia del escepticismo antiguo, que se basa en la va­riedad de las apariencias sensibles y en los errores de los sentidos, el escepticismo moderno se basa en el estatuto, de las relaciones y en su exterioridad. El primer acto del escep­ticismo moderno consistió en descubrir la creencia en la base del conocimiento, es decir, en naturalizar la creencia (positi­vismo). Desde ese momento, el segundo acto consiste en de­nunciar como creencias ilegítimas aquellas que no obedecen a las reglas efectivamente productoras de un conocimiento (probabilismo, cálculo de probabilidades). Mas, mediante un último refinamiento, en un tercer acto, las creencias ilegíti­mas acerca del Mundo, del Yo y de Dios aparecen como el horizonte de todas las creencias legítimas posibles, o como el grado inferior de creencia, pues si todo es creencia, incluso el conocimiento, todo es cuestión de grados de creencia, in­cluso el desvarío del no conocimiento. El humorismo, virtud escéptica moderna de Hume, contra la ironía, virtud dogmá­tica antigua de Sócrates y de Platón.

La imaginación

Mas si la investigación acerca del conocimiento tiene como principio y resultado el escepticismo, si desemboca en la inextricable mezcla de la ficción y de la naturaleza humana, es quizá porque sólo representa una parte de la investiga­ción e incluso no su parte principal. Los principios de aso­ciación, en efecto, sólo cobran su sentido en relación con las pasiones. No solamente son las circunstancias afectivas las que dirigen las asociaciones de ideas, sino que las relaciones mismas reciben un sentido, una dirección, una irreversibilidad y una exclusividad en función de las pasiones. En suma, lo que constituye la naturaleza humana, lo que da una natura­leza o constancia al espíritu, no son solamente los principios de asociación, de los cuales derivan las relaciones, sino los principios de pasión de los que derivan las «inclinaciones». Hay que considerar dos cosas a este respecto: que las pasio­nes no fijan el espíritu ni le dan una naturaleza del mismo modo que los principios de asociación, y, por otra parte, que el fondo del espíritu, como desvarío o ficción, no reacciona ante las pasiones del mismo modo que reacciona ante las relaciones.

Vimos de qué modo los principios de asociación, y espe­cialmente la causalidad, determinaban al espíritu a superar lo dado, inspirándole creencias o superaciones que no eran todas ilegítimas. Mas las pasiones tienen más bien como efec­to el restringir el alcance del espíritu fijándolo en ideas y objetos privilegiados, pues el fondo de la pasión no es el egoís­mo, sino algo peor aún: la parcialidad. Nos apasionamos en primer lugar por nuestros parientes, por nuestros prójimos y semejantes (causalidad, contigüidad y 'parecido restringi­dos). Y es más grave que si estuviésemos regidos por el egoísmo.

Los egoísmos solamente exigirían ser limitados para que la sociedad fuera posible. En este sentido es como, del siglo XVI al XVIII, las célebres teorías del contrato plantearon el problema social como si. éste hubiese de ser el de una limi­tación de los derechos naturales, o incluso de una renuncia a estos derechos, de donde nacería la sociedad contractual. Mas cuando Hume dice que el hombre no es egoísta por na­turaleza, sino que es parcial por naturaleza, no hay que ver en ello un simple matiz en las palabras, sino un cambio radi­cal en la posición práctica del problema social. El problema no consiste ya en cómo limitar los egoísmos y los derechos naturales correspondientes, sino en cómo superar ,las parcia­lidades, cómo pasar de una «simpatía limitada» a una «gene­rosidad extensa», cómo extender las pasiones, dándoles una extensión que no tienen por sí mismas. La sociedad no se considera ya como un sistema de limitaciones legales y con­tractuales, sino como una invención institucional¡ el proble­ma consistirá en cómo inventar artificios, cómo crear institu­ciones que obliguen a las pasiones a superar su parcialidad, y Que formen otros tantos sentimientos morales, jurídicos, po­líticos (por ejemplo, el sentimiento de justicia), etc.

De ahí la oposición que Hume establece entre el contrato y el convenio o el artificio. Hume es, sin duda, el primero en romper con el modelo limitativo del contrato y de la ley que aún domina la sociología del siglo XVIII, y le opone el modelo positivo del artificio y de la institución. Y así, todo el problema del hombre se halla a su vez desplazado; no se trata ya, como en el cono­cimiento, de la relación compleja entre la ficción y la natura­leza humana, sino entre la naturaleza humana y el artificio (el hombre como especie inventiva).

Las pasiones

En el conocimiento los principios de la naturaleza humana instauraban ellos mismos reglas de extensión o de supera­ción, de los cuales se servía a su vez la fantasía para dejar paso a simulacros de creencia. Y lo hacía tan bien, que cons­tantemente se necesitaba un cálculo para seleccionar lo legí­timo y lo ilegítimo. En la pasión, por el contrario, el problema se plantea del modo siguiente: ¿ cómo se puede inventar la extensión artificial que supere la parcialidad de la naturaleza humana? Ahí es donde la fantasía o la ficción adquieren un nuevo sentido. Como dice Hume, el espíritu o la fantasía no se comportan con respecto a las pasiones al modo de un ins­trumento de viento, sino a la manera de un instrumento de percusión, «en el que después de cada golpe las vibraciones conservan aún el sonido, que se extingue gradual e insensi­blemente». Resumiendo, a la imaginación le corresponde refle­jar la pasión, hacer que resuene, y conseguir que supere los límites de su parcialidad y de su actualidad naturales. Hume muestra que los sentimientos estéticos y los sentimientos mo­rales están hechos así; pasiones reflejadas en la imaginación se convierten en pasiones de la imaginación. Al reflejar las pasiones, la imaginación las libera, las estira infinitamente, las proyecta más allá de sus límites naturales.

Y al menos en un punto hay que corregir la metáfora de la percusión, pues, al resonar en la imaginación, las pasiones no se contentan con volverse gradualmente menos vivas y menos actuales, sino que cambian de matiz o de sonido; algo así como la tris­teza de una pasión representada en la tragedia se transforma en el placer de un juego casi infinito de la imaginación; ad­quieren una nueva naturaleza y van acompañadas de un nuevo tipo de creencia. Así la voluntad «se mueve fácilmente en todos los sentidos y produce una imagen de sí misma, in­cluso por el lado donde no se fija».

Eso es lo que constituye el mundo del artificio o de la cultura, esa resonancia, esa reflexión de las pasiones en la imaginación, que hace de la cultura lo más frívolo y lo más serio a la vez. Mas ¿cómo evitar dos defectos en esas forma­ciones culturales? Por una parte, conseguir que las pasiones extendidas sean menos vivas que las pasiones actuales, aunque tengan otra naturaleza. Y por otra parte, que sean en­teramente indeterminadas, proyectando en todos sentidos e independientemente de toda regla sus imágenes debilitadas.

El primer punto halla su solución en las instancias del poder social, en los aparatos de sanción, recompensas y castigos, que confieren a los sentimientos extendidos o a las pasiones reflejadas un grado de vivacidad y de creencia suplementa­ria; principalmente el gobierno, pero también hay instancias más soterradas e implícitas, como las de la costumbre y el gusto; también a este respecto es Hume uno de los primeros en haber planteado el problema del poder y del gobierno, no ya en términos de algo representativo, sino en términos de credibilidad.

En cuanto al segundo punto, concierne asimismo al modo en que la filosofía de Hume forma un sistema general. Pues si las pasiones se reflejan en la imaginación o en la fantasía, no es en una imaginación desnuda, sino en la imaginación tal y como está después de fijada o naturalizada por esos otros principios que son los principios de asociación. El parecido, la contigüidad, la causalidad, en suma, todas las relaciones como objeto de un conocimiento o de un cálculo, proporcionan reglas generales para determinar sentimientos reflejados más allá del uso inmediato y restringido que de ellos hacen las pasiones no reflejadas. Así es como los sentimientos estéticos hallan en los principios de asociación verdaderas reglas del gusto. Y sobre todo muestra Hume detalladamente cómo las pasiones de posesión, reflejándose en la imaginación, hallan en los principios de asociación los medios de determinar re­glas generales que constituyen los factores de la propiedad o del mundo del derecho. Es todo un estudio de las variaciones de las relaciones, todo un cálculo de las relaciones, lo que per­mite responder en cada caso a la pregunta: ¿hay entre tal persona y tal objeto una relación que pueda hacernos creer (hacer que la imaginación crea) en una apropiación de lo uno por lo otro? «Un hombre que ha perseguido a una liebre hasta el último grado de cansancio consideraría una injusticia que otro hombre se precipitase ante él y le arrebatase su presa.

Mas el mismo hombre, si se acerca a coger una manzana que pende a su alcance, no tiene razón para quejarse cuando otro, más vivo, se le adelanta y se apodera de ella. ¿Cuál es la ra­zón de esa diferencia, sino que la inmovilidad, que no es na­tural en la liebre, constituye una intensa relación para el cazador, y que esa relación falta en el otro caso?» El venablo lanzado sobre la puerta ¿basta para asegurar la propiedad de una ciudad abandonada, o hay que tocar la puerta con la mano para que se establezca una relación suficiente? ¿ Por qué el suelo le 1teva ventaja a la superficie, según la ley civil, y la pintura se la lleva al lienzo, mientras que el papel le lleva la ventaja a lo escrito? Los principios de asociación hallan su verdadero sentido en una casuística de las relaciones, la cual determina los pormenores del mundo de la cultura y del derecho. Y ése es el verdadero objeto de la filosofía de Hume: las relaciones como medios de una actividad, de una práctica jurídica, económica y política.

Una filosofía popular y científica

Hume es un filósofo especialmente precoz. Hacia los vein­ticinco años redacta su gran obra, Tratado de la naturaleza humana (publicado en 1739-1740). Un nuevo tono en filosofía, una extraordinaria simplicidad y firmeza que se desprende de una gran complejidad de argumentos que hacen intervenir a la vez el ejercicio de las ficciones, la ciencia de la naturaleza humana y la práctica de los artificios. Una especie de filosofía popular y científica, una filosofía pop. Y como ideal una cla­ridad decisiva, que no es la de las ideas, sino la de las relacio­nes y las operaciones. Esa claridad es la que Hume intentará imponer cada vez más en sus obras siguientes, con riesgo de sacrificar algo de la complejidad y de renunciar a lo que en el Tratado hallaba demasiado difícil. Así escribe Ensayos mo­rales y políticos (1742), Investigación sobre el entendimien­to (1748), Investigación sobre los principios de la moral (1751), y Discursos políticos (1752). Luego se vuelve hacia la Historia de Inglaterra (1754-1762). Los admirables Diálogos sobre la religión natural, que se publican después de la muerte de Hume (1779), vuelven a hallar a la vez la mayor complejidad y la mayor claridad. Quizá constituyen el único caso de ver­daderos diálogos en filosofía, pues no sólo hay dos personajes, sino tres, y éstos no desempeñan papeles unívocos, y traban alianzas provisionales, las rompen, se reconcilian, etc. Demea, defensor de la religión revelada; Cleanto, representante de la religión natural; Filón, el escéptico. El humorismo de Hume­-Filón no es sólo una manera de poner de acuerdo a todo el mundo en nombre de un escepticismo que reparte los «gra­dos>>, sino que es ya un modo de romper incluso con las co­rrientes dominantes en el siglo XVIII, para prefigurar un pensamiento que pertenecía al futuro.

BIBLIOGRAFíA

Obras de Hume

1739: A Treatise of Human Nature, I y II.

1740: A Treatise of Human Nature, III.

1741: Essays, moral and political, l.

1742: Essays, moral and political, II.

1748: Philosophical Essays concerning Human Understanding (ree­ditado en 1758 con el título de Enquiry ooncerning Human Un­derstanding) .

1751: An Enquitry concerning the Principles of Morals.

1754: The History of Great Britain: The Stuarts, l.

1757: The History of Great Britain: The Stuarts, II.

1759: The History of England: The Tudors.

1762: The History of England, from the invasion of Julius Caesar to the accesion of Henry VII, I y II.

1766: Exposé succint de la contestation entre M. Hwme et M. Rousseau.

1777: The Life of David Hume, written by himself.

1777: The Essays, of Suicide, of the immortality of the soul.

1779: Dialogues concerning Natural Religion.

La edición más reciente de las Cartas de Hume es la de Oxford, University Press, 1969.

La edición de las Obras filosóficas es la de Green y Grose, 4 vols., 1964.

Obras sobre Hume

Jean LAPORTE: Le Scepticisrne de Hume, en Revue philosophique, 1933.

Norman KEMP SMITH: The philosophy of David Hume, Mac Millan, 1941.

André LEROY: David Hume, P. U. F., 1935.

GiIles DELEUZE: Empirisme et subjectivité; essai sur la nature humaine

selon Hume, P. U. F., 1953.

Human Understanding, studies in the philosophy of David Hume,

Waldsworth, 1966.

Deleuze esquizoanalista

De Suely Rolnik

En el relato de un pequeño episodio, toma altura la figura inesperada de un Deleuze esquizoanalista. A través de resonancias de este episodio de la subjetividad, el lector podrá acompañar algunos meandros de un trabajo con el deseo que se orienta especialmente por la cartografía conceptual deleuziana.

Primera escena: 1973. Comienza la amistad con Deleuze, a cuyos seminarios estoy asistiendo desde hace más de dos años. El vive diciendo que él es mi esquizoanalista y no Guattari (con el que efectivamente hago análisis). Un día, me regaló un LP con la ópera Lulú de Alan Berg, y sugirió un tema: comparar el grito de muerte de Lulu, personaje principal de esta ópera, con el de María, personaje de Woizek, otra ópera del mismo compositor.
Mezclando a la Lulú de Berg, con la de Pabst (que hizo un film con Luise Brooks basado en esta ópera), su imagen es la de una mujer exuberante y seductora que se mueve en una significativa diversidad de mundos, en una vida enteramente experimental. En un período de miseria, en pleno frío de una noche de Navidad, Lulú sale a las calles a hacer algún dinero. En el anonimato, acaba encontrando nada más y nada menos que a Jack el Destripador, que evidentemente intentará matarla. En el momento en que ve la muerte reflejada en el cuchillo que el asesino apunta contra ella, Lulú suelta un grito lacerante. El timbre de su voz tiene una extraña fuerza que fascina a Jack casi al punto de desistir del crimen. También nosotros nos sentimos tocados por esa fuerza: sentimos vibrar en nuestro cuerpo el dolor de una vigorosa vida que se resiste a morir.
La otra mujer, María, es una esposa gris de un soldado cualquiera. Su grito de muerte es casi inaudible, se confunde con el paisaje sonoro. El timbre de su voz nos transmite el pálido dolor de una vida insulsa, como si morir fuera casi igual a vivir.
El grito de Lulú nos vitaliza, a pesar y por causa de la intensidad de su dolor. El grito de María, en cambio, nos arrastra en una melancolía y nos da deseos de morir.

Segunda escena: 1978. Una clase de canto que hago con dos amigas los sábados por la tarde desde hace algún tiempo. La profesora es Tamia, una cantante que investiga la música contemporánea improvisada, corriente que está muy activa en ese momento. En este día, para nuestra sorpresa, nos pide a cada una que escojamos una canción para trabajar con ella durante toda la clase.

La canción que se me ocurre es una entre tantas de la corriente del Tropicalismo (intenso movimiento creado que vivimos en Brasil en los años sesenta y cuya interrupción brutal por la Dictadura fue indirectamente responsable de mi exilio en París: “cantar como un pajarito de mañana tempranito…abre las alas pajarito que yo quiero volar…me llevas por la ventana de la niña hacia la orilla del río…”. Es Gal la que canta, con aquel timbre suave que explora en algunas interpretaciones y que tiene el don de emocionar al oyente. A medida que voy cantando, una vibración semejante se encarna en mi propia voz, cada vez más firme y cristalina. Soy tomada por un extrañamiento: primero, la sensación de este timbre que me pertenece desde siempre, y que a pesar de haber sido silenciado mucho tiempo, es como si nunca hubiera dejado de expresarlo; después, porque a medida que fluye, su vibración a pesar de su suavidad parece perforar mi cuerpo, que de repente se muestra como petrificado. Siento que el blanco del pantalón y la remera que estoy vistiendo como si fuese una piel/yeso compacta envolviendo mi cuerpo; más aún, también noto que esta especie de caparazón está allí hace mucho tiempo, sin que jamás me diese cuenta de ello. Lo curioso es que ese endurecimiento del cuerpo se revela en el momento en que mi voz filosa lo perfora, como si de algún modo la voz y la piel estuviesen imbricadas. ¿Será que el cuerpo se rigidizó junto con la desaparición del timbre de voz? Sea como fuese, el yeso se había tornado un estorbo del que me tenía que librar lo más rápido posible.
En ese instante decidí volver a Brasil. Y sin embargo, objetivamente, nada de mi vida en París me había llevado a tomar tal decisión ­ me gustaba mucho vivir allí , tenía un círculo de amistades que todavía conservo, trabajaba con psicóticos y daba clases de análisis institucional, como yo quería, tanto que nunca había pensado en irme y mucho menos había hecho planes concretos en esa dirección. Pero volví y nunca dudé de aquella decisión.
Me llevó algunos años entender lo que había sucedido en aquella clase de canto, y otros tantos para percibir que aquello podía tener relación con aquel trabajo que me había propuesto Deleuze.
Lo que mi canto anunciara en mi cuerpo aquella tarde de sábado era que la herida en el deseo causada por la dictadura había cicatrizado bastante como para que pudiera volver a Brasil si lo quería así.
Entendámonos sobre la palabra “deseo”: atracción que nos lleva en dirección a ciertos universos y repulsión que nos aleja de otros, sin que sepamos exactamente porqué; formas de expresión que creamos para dar cuerpo a los estados sensibles que esas conexiones y desconexiones van produciendo en la subjetividad. Pues bien, los regímenes totalitarios no inciden solamente en lo visible y concreto, sino también en esa realidad invisible del deseo: sus movimientos tienden a bloquearse; proliferan políticas microfascistas.
Desde el punto de vista micropolítico, los regímenes de este tipo acostumbran a instaurarse en la vida de una sociedad multiplicándose más de lo habitual las conexiones con nuevos universos en la alquimia general de las subjetividades, provocando verdaderas convulsiones. Son momentos privilegiados en que se intensifican los movimientos de creación individual y colectiva, pero que también incuban el peligro de desencadenar microfascismos si se atraviesa un determinado umbral de desestabilización. Es que cuando una barrera de estabilidad se rompe, se corre el riesgo de que las subjetividades más toscas, arraigadas en el sentido común, vislumbren que hay un peligro de desagregación irreversible y entran en pánico. Estas subjetividades se piensan constituidas de una vez para siempre y no entienden que las rupturas son inherentes a la producción de nuevos contornos, los cuales están siempre remodelándose en función de nuevas conexiones. La reacción más inmediata es interpretarlas como una encarnación del mal y atribuirlo, para protegerse, a características de los universos desconocidos que se han introducido en su paisaje existencial. La solución es fácil de deducir: eliminar esos universos, en la figura de sus portadores. Esto puede ir desde la pura y simple descalificación hasta la eliminación física. Se espera con eso apaciguar, por lo menos por un tiempo, el malestar que instaura el advenimiento de diferencias.
Cuando este tipo de política del deseo prolifera, se forma un terreno fértil para que aparezcan líderes que los encarnen y les sirvan de soporte: son los regímenes totalitarios de toda clase que proliferan. Aunque los microfascismos no se producen sólo en estos regímenes, en ellos estas políticas son la base principal de la subjetividad. Todo aquello que pueda diferir del “sentido común” pasa a ser considerado errado, irresponsable, o peor aún, una traición. Como el “sentido común” se confunde con la propia idea de Nación, diferir de él es traicionar a la Patria. Más aterrorizador todavía es cuando el sentido común y la Nación confundidos el uno con el otro, son identificados con los ideales de una dictadura militar: aparecen entonces las diferentes versiones del “ámelo o déjelo”.
Esos son momentos de triunfo del sentido común sobre las fuerzas de la creación. El gesto creador se retrae, por el peligro de castigo que puede incidir tanto sobre la imagen social, estigmatizándola, como sobre el propio cuerpo, a través de la prisión, la tortura e incluso la muerte. Humillada y desautorizada, la dinámica creadora del deseo se paraliza por el dominio de la culpa o del miedo; en nombre de la preservación de la vida se puede llegar casi hasta la muerte. El trauma de las experiencias de este tipo deja una marca venenosa de un disgusto de vivir; una herida que puede ir contaminando todo, cortando gran parte de los movimientos de conexión e invención.
Una de las estrategias utilizadas para protegerse de este veneno consiste en anestesiar en el circuito afectivo las marcas del trauma. Estas son entonces aisladas por un manto de olvido, evitando que su veneno contamine el resto y así poder seguir viviendo. Pero el síndrome del olvido tiende a abarcar mucho más que las marcas del trauma, ya que el circuito afectivo no es un mapa fijo, sino más bien una cartografía que se hace y rehace permanentemente de manera tal de que un punto se puede llegar a vincular a cualquier otro en cualquier momento. Es entonces que gran parte de la vibratilidad del cuerpo queda anestesiada, y uno de sus efectos más nefastos es el de separar el habla de los estados sensibles.
El exilio en París tuvo el sentido de protegerme del daño sísmico que la experiencia de la dictadura y la prisión me habían causado; protegerme físicamente a través de la distancia geográfica, pero también y sobretodo subjetivamente por el distanciamiento de la lengua. Desinvestí por completo el portugués, y con él las maracas venenosas del miedo de sufrir que inviabilizan los movimientos del deseo. Para evitar cualquier contacto con la lengua evitaba inclusive cualquier contacto con los brasileros; me instalé en el Francés como lengua adoptiva, sin acento alguno, como si aquella fuese mi lengua materna, al punto de que muchas veces la gente no me percibía como extranjera. La lengua francesa pasó a funcionar como una especie de yeso que contenía mi cuerpo y lo volvía cohesivo como un cuerpo afectivo agonizante; un acogedor escondrijo de pedazos heridos de mi propio cuerpo que me eran intolerables, lo cual me permitía hacer nuevas conexiones y reexperimentar ciertos afectos que se habían tornado peligrosos en mi propia lengua.
En aquella clase de canto, nueve años después de mi llegada a París, algo en mí supo sin que yo me diera cuenta, que el envenenamiento estaba en parte curado, por lo menos lo suficiente para que ya no haya más peligro de contaminación. El timbre suave de un gusto de vivir reemergía y me traía de vuelta, ya sin tanto miedo. Pero, finalmente ¿qué fue lo que pasó ese día?
El yeso que hasta entonces había sido una condición de mi sobrevivencia, a punto de confundirse con mi propia piel pierde el sentido a partir del momento en que el timbre suave y amoroso recupera el derecho de existir. Lo que había sido un remedio para el deseo machucado pasa a tener un efecto paradojal de limitar sus movimientos. Es probablemente eso lo que hizo que en aquella clase aconteciera todo de una sola vez: el reaparecimiento del timbre, el descubrimiento de la dura caparazón y la incomodidad que ella comenzaba a causarme. El yeso construido en lengua francesa que funcionó como un territorio en el que mi vida pudo expandirse en un cierto momento, como toda estrategia defensiva, producía un efecto colateral de restricción. Pero esa restricción sólo puede ser problematizada cuando la defensa se torna innecesaria: las innumerables conexiones que yo había hecho en mi lengua adoptiva habían reactivado la dinámica experimental del deseo. Yo estaba curada, no del dolor causado por la violencia del trauma, pues esta es incurable, pero sí de sus efectos dolorosos. Gracias al canto, reserva y memoria de afectos, se expresó la metabolización de los efectos del trauma y, junto con eso, la disolución del síndrome de olvido que se desarrolló como reacción defensiva.

¿Y qué tiene que ver esto con la Lulú de Deleuze? Llegué a París trayendo en mi cuerpo marcado por la dictadura brasilera, una especie de falencia del deseo arrastrando una falencia de voluntad de vivir. Escuchar a Deleuze en sus seminarios, tuvo el misterioso poder de sacarme de ese estado. Algo que no sucedía necesariamente por el contenido de lo que decía, pues al comienzo mi francés no era muy bueno, pero si por su estilo, especialmente por su voz. Su timbre transmitía una riqueza de estados sensibles que parecían poblar su cuerpo, sus palabras y su ritmo parecían emerger de esa riqueza, delicadamente esculpidos por los movimientos del deseo. Esta transmisión contagiaba a todo aquel que lo escuchase.

Un poco más tarde, Deleuze me propone investigar los gritos de muerte de aquellas dos mujeres. La extraña fuerza que el grito de Lulú transmite es el de una violenta reacción a la muerte. Es esto lo que el oyente siente vibrar en su cuerpo y que tiene el efecto de vitalizarlo, a pesar y por causa de la intensidad de su dolor. La melancolía que transmite el grito de María, es el de la entrega a la muerte sin resistirse. Es esto lo que promueve la voluntad de morir de quien la escucha. En la comparación de esos dos gritos aparecen diferencias de grados de afirmación de la vida, en particular frente a la muerte. El aprendizaje es que aún en las situaciones más adversas es posible resistir a la masacre del deseo en su potencia creadora y continuar queriendo conexiones. Los gritos de María y Lulú asociados se transmiten al oyente y lo contagian.
Tal vez no pude pensar nada de eso cuando Deleuze me sugirió este trabajo. Tal vez porque su figura me intimidase, a pesar de que no había nada en él que justificase cualquier actitud de reverencia; pero más probablemente porque la herida era demasiado reciente para que yo abandonase la estrategia defensiva que había armado como protección contra el envenenamiento causado por el trauma de la dictadura militar. Mientras tanto, la dirección que Deleuze me señaló con Lulú y María se instaló en mi cuerpo y fue trabajando silenciosamente, relativizando los movimientos del deseo, viabilizando las conexiones y autorizando la creación. Cuando canté como un pajarito tropicalista se tornó audible el silenciamiento en mi voz del timbre mortífero de María delante del peligro de la muerte, y en su lugar apareció nuevamente el timbre de Lulú. Yo ya podía reconectarme con mi cuerpo, hablar a través del canto y de sus estados sensibles, reintegrar en la voz el canto y el habla. Deleuze había sido mi esquizoanalista de hecho al lanzar a través del timbre del grito en el canto la posibilidad de un efecto analítico, aunque esa posibilidad se haya realizado muchos años después.
Algunos meses después de la muerte de Guattari le escribí a Deleuze evocando los tiempos en que el decía que era mi esquizoanalista y contándole donde había desembocado todo aquello. Como siempre, su respuesta fue de una densa y generosa simplicidad, propia de un hablar donde no sobran ni faltan las palabras. En una carta de Junio del 94, me escribió: ” Nunca pierdas tu gracia, quiero decir, el poder de una canción”. El quería decir que siempre es posible levantar al deseo de sus caídas y ponerlo en movimiento, resucitando las ganas de vivir; y esto depende prioritariamente de los agenciamientos que se hacen. Oportunidades de este tipo se encuentran donde menos se espera, como es el caso de una canción popular, generalmente descalificada en la jerarquía oficial de los valores culturales. Para detectarlas es preciso desinvestir las creencias a-priori y afinar la escucha para los afectos que cada encuentro moviliza como criterio privilegiado en la conducción de nuestras elecciones. ¿No será la gracia la capacidad de dejarnos contaminar por ese misterioso poder de regeneración de la fuerza vital, esté donde esté?

(Publicado en la revista Campo Grupal Nº 23 -Abril de 2001)

Algo sobre Gilles Deleuze y su filosofìa de la diferencia

Hola a todos, han leìdo algo ...? Què les parecio "Una entrevista què es ...? Para què sirve...?. Algunos de los alumnos con los que estuve hablando me comentaron que les resultò difìcil y otros que le copo como dicen ustedes y que les parecio màs dificultoso el otro escrito el "Abecedario". Indudablemente la elecciòn de estos dos escritos de Deleuze fue con premeditaciòn y alevosia.Y ustedes quizas se preguntaran por què ...? Ambos me permiten trabajar y retrabajar conceptos nodales de su producciòn, ademàs en ambos aparece la crìtica al pensamiento binario. Y tambièn en ambos el diàlogo es entre G. Deleuze y C. Parnet.

Para los que no pudieron venir la primera clase les comento que fue la presentaciòn del programa del Seminario, les informo ademàs que el programa y el material ya lo tienen en la fotocopiadora. Para los que no vinieron y para los que no entendieron aqui una breve introducciòn acerca de la filosofìa de la diferencia. Pero, ¿ quièn fue Gilles Deleuze..., un historiador, mùsico, inventor, filòsofo, actor...?

Gilles Deleuze (1925-1995). Filósofo francés nacido en París, donde residió casi toda su vida. Según Michel Foucault, es «el único espíritu verdaderamente filosófico de nuestra época».

Su filosofìa es una aguda crítica a la tradición platónica-cristiana que confía en los conceptos universales: según Deleuze, la filosofía crea conceptos según la cultura y el tiempo, por lo que es imposible hablar de los absolutos. Plantea que lo importante no es el sujeto en sí, sino los aspectos que lo forman (aspectos pre-subjetivos). Influido tanto por el vitalismo de Nietzsche y Bergson como por la epistemologìa de David Hume, negó toda metafìsica fuera del mundo sensible y le otorgó a éste un espìritu vital.

El concepto clave de su pensamiento es el de "diferencia": el "yo" se forma según la diferencia, no la "identidad". De esta idea salen diferentes vertientes, una de las cuales es la político-económica: los sistemas que se basan en la identidad, como el "fascismo" y el "capitalismo", anulan finalmente al "yo", y la única forma de que éste pueda existir es en una cultura no represora. Por esto, Deleuze es frecuentemente asociado a las ideas del "anarquismo(De Enciclopedia Symploké, la enciclopedia libre)

En el Programa del Seminario señalamos:" A diferencia de otros pensadores que ocupan el centro de la plaza pùblica con su voz, Deleuze es un filòsofo que. como Nietzsche habla poco y escribe mucho. Quizà porque ocupar el centro de la plaza pùblica es pretender ejercer el poder. Mientras que para èl: la filosofìa es un modo de resistencia a todos los poderes. Porque muestra que pensar es algo distinto de opinar, discutir o clasificar. Porque enseña que pensar es crear. (...) Sostiene que hacer filosofìa es mucho màs que repetir o repensar a los filòsofos y a la historia de la filosofìa. Adrián Cangi: “Una filosofía de la diferencia se sostiene en las prácticas afirmativas y creadoras, en sus funcionamientos inmanentes o procesos de producción y en las interferencias o resonancias entre dominios heterogéneos, con un único objetivo: responder en qué consiste el acto de pensar, o como lo llama Deleuze: el de interrogar a los acontecimientos que nos fuerzan a pensar y el de crear propiamente acontecimientos que orienten al pensamiento”. La noción de diferencia que abordaremos en el curso es entendida como “no-identidad”, como una desigualdad mucho más grande que concepto lógico de “diversidad”.

HOY PARO NACIONAL DOCENTE UNIVERSITARIO

MIÉRCOLES 10 DE SEPTIEMBRE

PARO NACIONAL DOCENTE UNIVERSITARIO
(sin asistencia a los lugares de trabajo)

Y ASAMBLEA GENERAL DE COAD para definir continuidad
del Plan de Lucha (12 hs. en el local gremial -Necochea 2301-)

• Por la reapertura de la Mesa de Negociación Salarial
• Por un piso del 20% de aumento
• Por el 82% móvil de Jubilación

• Por la Estabilidad Laboral
  
• Por el pago inmediato de la deuda en tickets que mantiene la UNR con los trabajadores docentes

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COAD
Asociación Gremial de Docentes e Investigadores de la UNR