John Cage: El Futuro de la Música: Credo.

Fragmentos este manifiesto. Leído por Cage en 1937
Donde quiera que estemos lo que oímos mas frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos no molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. La estática entre emisoras. La lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales. todo estudio cinematográfico tiene una biblioteca de "efectos sonoros" grabados en cinta. Con un fonógrafo de cinta ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y darles ritmo dentro o mas allá del alcance de la imaginación. Con cuatro fonógrafos de cinta podemos componer e interpretar un cuarteto para motor de explosión, viento, latido del corazón y corrimiento de tierras.

Si la palabra música se considerada sagrada y reservada para los instrumentos del siglo 18 y 19, podemos sustituirla por otro termino mas significativo: organizador de sonido.

La mayor parte de los inventores de instrumentos eléctricos intentaron imitar los instrumentos de los siglos 18 y 19, del mismo modo que los primeros diseñadores de automóviles copiaron los carruajes. Cuando Theremin aporto un instrumento con posibilidades realmente nuevas, los thereministas hicieron todo lo posible para que sonara como un viejo instrumento, imponiéndole un vibrato asquerosamente azucarado, e interpretando con él, dificultosamente, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es capaz de una amplia variedad de cualidades de sonido, que se obtienen girando el dial, los thereministas se comportan como censores, dándole al publico los sonidos que piensan que le gustaran. Nos protegemos de las nuevas experiencias sonoras.

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Creo que el uso del ruido para hacer música continuará y se incrementara hasta conseguir una música producida con la ayuda de instrumentos eléctricos, que pondrán al servicio de propósitos musicales todos y cada uno de los sonidos que pueden ser oídos. Los medios fotoeléctricos, magnéticos y mecánicos para la producción sintética de música serán explorados. Mientras que, en el pasado, el punto de desacuerdo estaba entre la disonancia y la consonancia, en el futuro, estará entre el ruido y los llamados sonidos musicales.

Los métodos actuales de composición, especialmente los que usan la armonía y su referencia a las medidas particulares del cambo de sonido, resultaran inadecuados para el compositor, que se encontrará frete al campo entero del sonido.

Se descubrirán nuevos métodos que mantendrán una relación definitiva con el sistema de doce tonos de Schöenberg y con lo métodos actuales de escritura para la música de percusión, y con cualquiera de los métodos que están libres del concepto de un tono fundamental.

El principio de la forma será nuestra única conexión constante con el pasado. Aunque la gran forma del futuro no será como la del pasado, en un tiempo la fuga y en otro la sonata, se relacionará con ellas como ellas se relacionan entre si: A través del principio de organización o capacidad común del hombre para pensar.

El método de Schöemberg asigna a cada material, en un grupo de materiales iguales, su función con respecto al grupo. (La armonía asigna a cada material en un grupo de materiales desiguales, su función con respecto al material fundamental o al mas importante del grupo.) El método de Schöemberg es análogo a una sociedad en la que la importancia reside en el grupo y en la integración de lo individual en el grupo.

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Extracto de: "Como pasar, patear, caer y correr"
En Nueva York, cuando me disponía a escribir las partes orquestales de mi "Concert for piano and orquestra", estrenado el 19 de diciembre de 1958 en Colonia, visité a cada interprete, me informé sobre lo que podía hacer con su instrumento, descubrí con él otras posibilidades, y luego sometí todos estos hallazgos a operaciones de azar, y acabe con una parte cuya interpretación era indeterminada. Después de un ensayo general, durante el cual los músicos escucharon el resultado de varias acciones, algunos de ellos -no todos- introdujeron en la interpretación sonidos de una naturaleza que no se encontraban en mis notas, caracterizada en buena medida por sus intenciones, que se habían vuelto tontas y nada profesionales. En Colonia con la esperanza de evitar este desafortunado resultado, trabajé con cada músico por separado y en el ensayo general permanecí callado. Hay que saber que el director de la orquesta no tiene la partitura completa sino solo su propia parte, de modo que, aunque influye sobre los otros interpretes, no ejerce el control sobre ellos. Bueno, de todos modos, el resultado fue en algunos casos tan poco profesional en Colonia como en Nueva York. Debo encontrar la manera de que la gente se haga libre sin que se vuelva tonta. De modo que la libertad les ennoblezca . ¿Como hacerlo? Esta es la cuestión. Lo sea o no (es decir, independientemente de si lo que voy a hacer responderá a la situación), mis problemas se han vuelto mas sociales que musicales. ¿Se refería a eso Sri Ramakrishna cuando le decía al discípulo que le preguntaba si debía abandonar la música y seguirle: "De ningún modo. Sigue siendo músico. La música es un medio rápido de transporte a la vida eterna"? Y en la conferencia que di en Illinois añadí: "A la vida, punto".

Todo lo que has leído aquí fue sacado de libro "Escritos al oído" de John Cage.

"Jamás he escuchado un sonido sin amarlo,
el único problema con los sonidos es la música"
John Cage 1992